La ragazza dello sputnik, Haruki Murakami (o Della verosimiglianza)

Prima di cominciare a vivere dei profitti dei propri libri, Murakami ha gestito un bar con la moglie. Là, dice, per dieci anni sedeva e ascoltava. Murakami dice pure che Raymond Carver è il suo referente ed amico letterario.

Qua a Crapula una domanda ci assilla, una questione già apparsa in vari altri testi come un leitmotiv: Come scavalcare le mura alte e irte di cazzimma del realismo?* E cos’è una voce narrante, che vuole?

La ragazza dello sputnik (2001, Einaudi) si struttura intorno ad un triangolo: una ragazza aspirante scrittrice, genio e sregolatezza alienato; un insegnante colto e giudizioso (ragionatore nonchè voce narrante della vicenda); una donna in carriera, ex pianista dal passato misterioso. Lui ama lei (la giovane scrittrice); quest’ultima s’innamora dell’altra.

Il testo si apre sulla relazione tra l’insegnante e la giovane scrittrice. Quest’ultima, al limitare di adolescenza, irrequieto pozzo senza fondo, ha bisogno di lui come di un orecchio: nella logica ferrea di quello trova pace. Lui, in cambio, oltre che orecchio vorrebbe essere cazzo; ma non osa. La ragazza, in effetti, pecca di desiderio, non lo conosce: la sua unica ossessione è la scrittura.

Quando la ragazza incontra la donna in carriera cambiano le carte sul tavolo. Se ne innamora al volo; per la prima volta immagina, ancora prima di conoscerlo, il desiderio della carne. La donna la assume come traduttrice dall’italiano e dallo spagnolo; la ragazza accetta, e cambia drasticamente: smette di scrivere e di fumare; si spoglia dei panni dell’artista di strada e comincia a vestire come una donna. Le due viaggiano in Grecia per affari – qui la ragazza si dilegua, scompare. Alla richiesta improvvisa d’aiuto da parte della donna, l’insegnante la raggiunge. A questo punto il triangolo si compie, ed affiora il mistero della donna.

La narrazione, fino a lì piana, s’impenna. Il destino del testo (il destino dell’iniziazione sessuale della ragazza e quello dell’amore dell’insegnante; il destino della donna in carriera in relazione al suo mistero ed il ruolo di questo, quale agente trasversale, sulle esistenze degli altri vertici del triangolo) si gioca tutto in questo punto. Così anche noi veniamo alle nostre domande di partenza.

Un evento, un cambiamento drastico (il cui peso la donna sente nel corpo e “nell’anima”) viene rappresentato da Murakami in maniera del tutto irreale (sarebbe a dire attraverso i mezzi propri dello straniamento: lo shock, il ricordo, la materia onirica mischiata ai fatti; ed ancora la molteplicità e la complessità dei punti di vista). L’entità di tale evento non è definita: è inspiegabile, non verificabile. Solo le sue conseguenze lo sono: il mutamento radicale della donna (nel comportamento e nel corpo); la sparizione della ragazza; le allucinazioni dell’insegnante, una volta in Grecia. La stessa incompresibilità dell’evento lo rende elemento aereo, mistico, ed in ciò pervasivo.

La voce narrante, alla lettera, è la prima persona dell’insegnante. Al passato, fino all’ultima scena: la dimensione della voce narrante e quella dei fatti raccontati si congiungono sul finale. Una prima persona anomala, tuttavia (si è detto del passato da barman di Haruki, sedere e ascoltare); come in vari altri suoi testi, qui la voce narrante si presta a raccontare vicende altrui. Racconta, tra l’altro, con epicurea distanza dai fatti – quasi come una terza persona altrove, eterodiegetica; come un estraneo, in definitiva.

Tale posizione è forse il nodo strutturale dell’intera vicenda (quella del testo di Murakami e l’altra posta da noi). Fin dall’inizio del testo si vive, di fatto, in un’imminenza: la sparizione della ragazza ed il mistero della donna in carriera sono cosa nota al narratore a partire dal momento in cui apre bocca. Tuttavia egli sceglie di dosificare, di attendere che la sua propria urgenza si metta in sincronia con quella del racconto. Anticipa di tanto in tanto, ma con misura, senza esserne sopraffatto nè sopraffare il lettore, senza fretta. È segretamente cosciente di star raccontando una storia, eppure non sfonda mai il telone della finzione.

Senza fretta: Murakami di fatto giustifica, almeno parzialmente, l’attitudine del narratore attraverso la sua psicologia. (Trattasi infatti di personaggio pacato, ordinato, poco avvezzo alla suspense ed al gesto drastico.) Tuttavia la giustificazione psicologica non basta. Non basta poichè proprio questa ambiguità (finzione/metafinzione; narratore/attore) fa in modo che i fili più sottili del testo restino nascosti ed operino di nascosto, pervasivamente. Se il mistero si affronta di petto, cessa, almeno nel caso della Ragazza dello sputnik, di essere tale. Se il narratore , innamorato perdutamente della ragazza sparita, opera come una prima persona classica (se non addirittura come una prima persona modernista: flusso di coscienza etc.), senza i freni della distanza, questo testo non è più un romanzo, ma un racconto o al più una novella. Se questo testo non è più un romanzo vuol dire che l’elemento magico-mistico (il mistero), in questo caso, non ha la forza di durare oltre il pathos del conflitto, di essere filo conduttore e spirito del testo. Questa ambiguità è una scelta deliberata e funzionale.

Eccoci, dunque. Come fa Murakami a scavalcare le mura irte e piene di cazzimma del realismo? Nascondendo la realtà fenomenica, banale del mistero attraverso un gioco di prospettive e di voci. Ed è un gioco riuscito? Crapula dice: “in parte”. Lo strumento di tale gioco (l’ambiguità della voce), infatti, è la forza e il difetto del testo allo stesso tempo.

Crapula, però, ha bene in testa che un testo è un patto a due vertici (c’è chi dà e chi riceve). Che tale patto, irto di variabili anch’esso, non si gioca sull’approssimazione alla realtà degli elementi in gioco, quanto piuttosto sulla capacità di questi di reagire chimicamente con il contesto che li accoglie – di entrare e farsi spazio.

Non c’è voce innocente, nè finzione innocente: questo, in parte, il succo, la base della verosimiglianza.

* Realismo non uguale Verosimiglianza à R ≠ V; sed Realismo sottoinsieme proprio di quella à RV. Per lungo tempo, soprattuto nel vecchio continente, s’è creduto che R, se non proprio fosse V (à R=V) quantomeno potesse coincidere con esso( R V), ipotesi dalla quale teniamo a prendere le distanze.