Fine di fine

È finita, andiamo via.
Ô Google! Non è stato il bombardamento di viagra, allungatori pisellari, divaricatori vaginali e giochetti anali cui c'hai sottomesso. Né quell'ultima minaccia nella notte (batte, bòtte - quando una clamorosa banca d'affari volle spingere crapulaclub a scommettere sulla caduta del muro di Pompei)

Ô Google! Non è stato niente di tutto questo.

È che vogliamo essere più liberi, più belli.

E ce ne andiamo qui.

Spergiuro - non si scherza coi fauni

Quando il tempo sgrossava i suoi figli da ogni peso,
presero a danzare intorno alle parole
e si fecero beffe dell'angoscia surreale
e si imbandirono una tavola di vino e formaggio
e risero fino a notte profonda, trionfanti,
e l'alba del giorno dopo li accolse nuovi e penultimi.

Scontro al vertice (I)

È la fine.
"Si comincia?"
Dal torrione a picco sul campo di gioco, Omero prende le scale. Trascina con sè il corpo sgozzato di G.W.F. Hegel. La testa sanguinante di questo rimbalza sonora sui gradini.
“È vuota!” Quijano riempie la pipa ridendo. "Si comincia, Fahridi. Ricorda la distanza dai fatti. Siamo l'occhio, non la mano."
“Io avrei fatto lo stesso. Quando il presidente Hegel ha ventilato l’opportunità del pareggio, io avrei fatto lo stesso.” Fahridi pure si versa da bere.
“Zizzania e mediocrità, come sempre. Ma il risultato si conquista sul palco.” Qujano, da dietro uno sbuffo di fumo grigio.

“È l’ora.” Fahridi s’aggiusta il colletto della camicia.“In azzurro e bianco quelli di Omero. Gli altri, diretti da Schiller, bianconeri come al solito.*”
“Il presidente, invece, il presidente di entrambi e di tutti, è morto da poco.”
La voce terrigna di Fahridi scandisce i nomi, il pubblico dall’alto dei torrioni grida e lancia bottiglie e mazze ferrate.
“Il pubblico, certo, si accontenterebbe anche solo dei loro nomi.” Quijano spavaldo – dietro il vetro della tribuna tutto è possibile.
”E Platone allora?” Fahridi si volta di scatto, insegue come un’ombra dietro la nuca.
“È morto, con Hegel. Uno e trino.”
“L’altro chi è?”
“Lo spirito. È trapassato. Il vento gelato gli ha frantumato le chiocche.” Quijano si stende sulla spalliera.
“Il pubblico si accontenterà delle loro vite?”

Le squadre, superato il ponte innevato, prendono posto sul palco. Harold Bloom, arbitro dello scontro, si porta nel centro; Omero, di corsa, chiama a raccolta i suoi uomini. Eviscera il cadavere del presidente, offre al cielo il suo fumo. Piove, presagi nerastri. È la fine.
“Partiti.”

*formazioni:

All. Omero 4 – 4 – 2
Nietzsche (p.), C. Buckowsky (dif. centrale) Cervantes (lib.) Caravaggio (terzino ds) Eraclito (tersino sin) Franz K. (centrocampista d’impostazione) PPP (centrocampista di contenimento) Rimbaud (esterno ds) Mozart (esterno sin) Diego (Diego) Beckett (prima punta)

All. Schiller 3 – 5 – 2
D’Annunzio (p.) Sade (dif centrale) Dante (dif cent. Sinistro) Ezra Pound (dif. Cent. Destro) Socrate – Joyce (centrocampisti davanti alla difesa) Dalì (est. Sin.) Virgilio (est. Des.) Sartre (centrocamp. D’impostazione) Platini (Platini) Hemingway (punta centrale)

Se questo è il luogo (Sorrentino II)

E se uno cominciasse dai dettagli?

[Borges, da qualche parte, suggerisce che il racconto (la forma breve) è essenzialmente la situazione, la trama; ed invece il romanzo (la forma estesa) i personaggi, i caratteri, dramatis personae. Chekov inoltre ci dice: mai mettere un cappio là dentro se poi qualcuno non ci si impicca. Tenere a mente.]

[Primavera 2006. Alla prima de Il caimano al cinema Modernissimo di Napoli, la persona di Nanni Moretti fa dono della sua abbottonata presenza al pubblico pagante. Dopo il film il dibattito (“No! Il dibattito no!” cit.). Una volta sul palco, Nanni, sfoggiando un calzino in filo di scozia bordeaux, apre le danze: “Ma come, Paolo, ti presenti alla prima del mio film in tuta?” Superfluo dire che a un anno e mezzo da Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino è gia cineasta di culto.]

Se questo è il luogo. Dopo tre film ad alta densità di trama Sorrentino viene (o torna: alcuni elementi di This must be the place riportano indietro a L’uomo in più) ad una forma decisamente più ibrida e soprattuto ad un ritmo più lento. Se il grottesco è strategia retorica fondante in ognuno dei suoi film, qui si produce in modo inedito, come un dato assoluto. Fino all’annuncio dell’evento motore (la morte del padre di Cheyenne) tale grottesco, infatti, semplicemente sta, galleggia nell’aria come un’evidenza (campeggia in cucina nella scritta CUISINE) – tra non-sense e tautologia. Ogni cosa (il ciuffo laccato di Cheyenne come la piscina vuota adibita a campo di squash) è caricatura di sè stessa.

Tale vuoto del significato (un vuoto voluto, una scelta retorica) è costantemente riempito dal significante: la forma (l’immagine, il suono) è più che fluida, è onnipotente. Se già altrove le nozze del suono e dell’immagine si consumavano nelle opere di Sorrentino con estrema goduria del pubblico pagante, in This must be the place queste raggiungono vette sconosciute – per larga parte del film, sono esse stesse il significato.

Quando infine qualcosa si muove, quando il passato comincia la lunga risalita verso il presente e si manifesta come motore o motivo (l’origine: la famiglia ebrea, il conflitto irrisolto con il padre. E non solo: l’inutilità della carriera artistica di Cheyenne, posa o menzogna; e la colpa trascinata per il suicidio di due suoi fans adolescenti) il cambio di marcia avviene e non avviene. Così, il road movie che ne deriva è anch’esso impacciato, caricaturale. Invece di aprirsi ad un presto ritmico rimane claudicante come le gambe sfondate dall’eroina di Cheyenne. Ed il tema schiacciante (morale, come ha scritto Alonso Quijano) dell’olocausto (e della vendetta) fa il suo ingresso in sordina (mai nessuna opera d’arte o di scienza, nè tantomeno negazionista, ha trattato la Shoah con tanta strafottente distrazione ed incuria – sia detto questo anche in onore degli sceneggiatori). L’unico cambio che avviene – il finale –, invece, è un errore. E torniamo a Borges.

È chiaro che il cinema abbia le sue proprie esigenze narratologiche; questo però non ci impedisce l’analogia. Questo film, che è un tentativo di capolavoro, ha nella sceneggiatura il suo punto debole. È pieno di cavi sciolti (di cappi orfani di colli e d’impiccati: la ragazzina dark e la madre di quella; la moglie di Cheyenne, la relazione tra i due; tutto un’apparato ironico di situazioni e scambi verbali che sta là più per fare tempo che per creare un mondo a sè stante); non è detto che tutti i cavi debbano venire al pettine, ma non è neppure detto che li si debba lasciar galleggiare come insetti nella piscina (vuota).

Ancora, il cambio che si produce in Cheyenne nelle ultime scene, dalla sigaretta al taglio di capelli alla Pat Riley 1987 (“Next year, I promise, we’ll do it again”), a differenza di tutto il resto, avviene con una simbologia ed un ritmo precisi, puntuali. Di colpo l’intera struttura grottesca, ambigua, crolla, si nega, si mutila, per lasciare spazio ad un finale di una banalità disarmante. (Un mio grande amico suggerisce al riguardo che, in un mondo ideale, il film avrebbe dovuto chiudersi sul consumo della vendetta; che il ritorno di Cheyenne casual in Irlanda potrebbe essere un modo per Sorrentino di dire “non ho fatto un film sul’olocausto ma sul cambiamento”. Aperta discussione al riguardo.)

In loco. Quando Alonso Quijano dice che il “romanzo” di formazione ha contro di sè un’intera tradizione letteraria, non vuol dire che non si possano più fare romanzi di formazione. Vuol dire piuttosto che un progetto artistico tanto ambizioso, in cui il linguaggio formale proprio del cinema si affina e supera sè stesso, non può disconoscere la tradizione – l’insieme dei processi che, soprattutto in ambito letterario, hanno portato allo stravolgimento ed inversione del genere a cui This must be the place si riferisce. O se lo disconosce si espone, volente o meno, ad un tribunale impietoso. L’arte, a questi livelli, non ammette ignoranza.

è un massacro, un macello!

This must be Sorrentino... or not!

C'è fervore fuori la sala, fra poco usciranno gli spettatori dello spettacolo delle 19.45 e poi sarà il mio turno. Eccoli! Tento furtivamente di rubare loro qualche espressione, di capire come hanno preso quest'ultima fatica cinematografica sorrentiniana: volti distesi, "bella fotografia", "buona regia", "meraviglioso Sean Penn". Posso entrare tranquillo, le opinioni sono le solite - come potrebbero essere diverse? E mentre un pensiero nietzscheiano mi afferra la gola, mi dico: ci andrò piano e sopporterò.

Ecco: inizia. La prima imprecisione è che non c'è un Italiano, fatta eccezione per Sorrentino e il suo co-sceneggiatore (certo non ricordo tutti i nomi dei titoli di coda, quindi quest'ultima osservazione è passibile di smentita). Beh, provo a consolarmi, è un film americano-francese-italiano, una mezcla. Il fatto mi intriga.

Per quaranta minuti il film va lento, Sean Penn mi pare una lumaca zoppa, Frances McDormand (Jane, moglie di Cheyenne) è la stessa di "Fargo" dei Fratelli Cohen, meno protagonista e più superficiale. Quando poi si palesano la madre di Mary (amica di Cheyenne insieme alla figlia) e il suo dolore per la scomparsa del figlio, capisco che non c'è trippa per gatti, che da qualche parte si sta per insinuare l'isteria. Ma attendo, qualcosa accadrà.

Infatti: arriva una telefonata, il viso di Cheyenne si fa più triste, se più triste è possibile. La notizia della scomparsa del padre apre il film, lo rigira. Ecco Sorrentino, penso, poi... il padre ebreo, la Shoa, la ricerca del colpevole - il tutto farcito da un silenzio trentennale tra padre e figlio. Allora mi viene in mente un altro film, contrario per tematica, ma simile per produzione (americana): La ricerca della felicità, di Muccino Maior. No, mi dico, però Sorrentino è Sorrentino, gli ho dato sempre fiducia... e quasi a voler disturbare questo mia ennesima iniezione di forza, arriva il break, la pausa fra primo e secondo tempo, ma in Italia con la scarsezza dei nostri cinema non siamo abituati a pop corn e birra, quindi un po' bestemmio, un po' provo a non deconcentrarmi.

Quando il film riprende, capisco che la ricerca del nemico paterno, cui si accinge Cheyenne Penn ritarderà di molto la firma italiana a questa lagna. - D'altronde non si vorrà certo preferire lo spirito americano a quello italiano? -

Tralascio gli incontri, le tappe forzate del viaggio; tralascio l'intenzione di Sorrentino di fare "un romanzo di formazione", per due motivi: uno, perché ha l'intera tradizione letteraria[1] contro; secondo, perché pur volendo estraniarsi da questa, avrebbe dovuto farlo con molta più cazzimma - e qui a Crapula ce ne intendiamo. Tralascio le risate del pubblico in quei pochi momenti d'ironia e vengo al finale.

"Questo deve essere il luogo": questa città noiosa dell'Irlanda o quest'altra caotica degli States o quest'altra infestata dal qualunquismo, dal perbenismo, dal cattolicismo oppure quest'altra ancora nello stato dello Utah, fino a scoprire una bianca silenziosa immota distesa di neve, un deserto come tanti negli immaginari americani, dove campeggia un camper anch'esso tipicamente americano.

Dunque è questo il posto, finalmente, mi dico, non ce la facevo più ad annoiarmi! Trovato il luogo ora, dopo due ore di incessante Sean Penn, accadrà qualcosa, la trama si scioglierà, questa volta Sorrentino mi ha fatto attendere più del solito, e tutti quei minuti di applausi a Cannes dovranno anche essere giustificati da un finale mozzafiato.

Così questo è il momento in cui la linea retta si curva e si traversa: alla voce sottile e bambinesca del doppiatore di Penn (Cheyenne nel film, ma forse sarebbe stato meglio metterci Alice Cooper o Ozzy Osbourne, per una più diretta immedesimazione!) si oppone e sostituisce quella grave di un nazista in fuga da anni, in fuga per non essere ammazzato - e chi non vorrebbe ammazzare un nazista? Non siate modesti e benevoli, amici di Crapula, non vi nascondete! - Ma qui, al di là di un incisiva non si va, e quindi per non scatenare una polemica pro o contro Sion è meglio tornare al film.

La voce del vecchio nazista narra l'evento cruciale, di cui lo stesso Cheyenne è ignaro, ricuce lo strappo che si era venuto a creare tra la storia padre e quella del figlio. Un personaggio esterno, si direbbe a prima vista, eppure un'ossessione che al triste Cheyenne è costato l'amore paterno, finché anche egli - il ribelle, il demoniaco dal cuore buono o semplicemente depresso - si rimette in riga, e ripaga il vecchio nazista con la stessa moneta con cui aveva comprato il disprezzo del padre: l'umiliazione.

E poi: il cambiamento. La scena finale pare essere tratta da una serie tv per adolescenti.

Ecco, Paolo - gli vorrei dire - la morale del tuo film è troppo morale; non sai che ad avere a che fare con la Shoah, con i disperati ebrei, si fa questa fine. Non sai che loro sono il popolo più morale, e come puoi tu, che mi hai regalato emozioni a fior di pelle con quel finale spettacolare de "L'amico di famiglia", ricadere in questa stupida fanciullezza, nel sogno americano del cambiamento?

Il film è finito. A me non resterà molto.

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[1] Ci tengo a precisare, se non lo si è notato, che ciò che mi interessa è l’aspetto puramente narrativo.

Americana (freestyle mid-October bullet points)

• Sulla diatriba moderno/postmoderno, un granello (una goccia) in un mare di non-sense: è l’etimo, la radice (modo: or’ora, mommò).
• Sicchè in David Foster Wallace (d’ora in avanti DFW, o il suicida) il postmoderno opera come quel batterio che attacca una mirabile architettura testuale sul più bello, sul finale.
• Il finale imploso è un’interruzione di coito. Anzi è peggio. All’interruzione di coito si rimedia soli, in cinque minuti. Così, il naufragio del finale del romanzo breve “Oblio” (eponimo della raccolta di prose brevi e medie – e a tutto dire anche proprio lunghe – Oblio, de il suicida), il suo naufragio in una rete di aneddoti tecnicistici, a sbatacchiare ed uccidere un crescendo intenso ed articolato, bellissimo, tale naufragio: o è una scelta stilistica di anticlimax; o è una scelta morale sade-masochista. Un errore, nel primo caso; un sintomo grave di malattia nel secondo (la terminologia fisiologista di questo post è una conseguenza della rilettura di Aurora, pensieri sui pregiudizi morali di Frdrch “big time moustache” Ntzsch).
• La sottrazione di finale, tuttavia, in DFW, opera altrove in maniera mirabile (segnalasi: “Salomon Silverfish”; “Incarnazioni di bambini bruciati”). Qui, attraverso la sottrazione del dato reale, il pathos del finale esplode e risuona più intenso (il reale, il dato reale, è stupido, ottuso, anti-poetico).
• Due scrittori a confronto (una generazione li divide, per lo meno): Don DeLillo lavora di lima sul discorso, espandendone i limiti, per cosí dire, dall'interno, allargandone a dismisura la capacità. Il risultato è lirico par excellence. Il suicida, in cambio, fa e disfa le strutture di base (gli assiomi) che reggono il modo in cui il discorso si presenta. In De Lillo la voce è una categoria fondamentale, unica e indivisibile; in DFW la voce è spezzettata, fredda, ritrasmessa via cavo ed esposta sul lettino del chirurgo (in alcuni casi proprio un disco rotto; in altri piuttosto un seno rifatto, rifatto bene).
• L’unico artista americano che in fondo conosco per bene, dall’inizio alla fine ed ai piedi, in verità, è Kobe Bean Bryant.

Il nostro amuleto

“E questo canto è il nostro amuleto.”

Ci sono momenti in cui uno darebbe tutto pur di essere stato sudaca, latinoamericano, il tempo di un golpe o di una dittatura militare, di una rivoluzione, uno stupro o un sogno panamericano. È che a noi vecchi europei, in fondo, le primavere dei popoli ci risuonano dentro come madeleines o sirene di Ulisse, richiami di pasión che a stento, un tempo, ci sono appartenuti. Esotismi – o nichilismi.

Amuleto (pubblicato in Italia da Adelphi nel 1999; la casa madre di Bolaño è invece Anagrama, editore e scassinatore di cassettini segreti di prestigio) inizia con una reticenza invertita: “Questa sarà una storia di terrore. Sarà una storia poliziesca, un giallo, una storia di terrore. Però non lo sembrerà. Non lo sembrerà poiché sono io quella che la racconta. Però, in fondo, è la storia di un crimine atroce.” Così si apre il vortice ciclico attraverso cui Auxilio Lacouture, madre della poesia messicana e di tutti i poeti giovani della Città del Messico, divaga pur di evitare il confronto diretto col crimine atroce. Poichè, detto sia per inciso, questo crimine è una lunga storia – un destino, tante vittime, troppi correi. Questo crimine, il destino dell’anima sudaca, la sua storia di stupri ripetuti ed illusioni perdute, se uno lo raccontasse alla lettera sarebbe il Saviano della cordigliera delle Ande, se non proprio il Travaglio della pampa. Se questo crimine è un destino allora bisogna raccontarlo come un mito.

C’è da impazzire, si dice Auxilio, alta magra e senza i denti d’avanti, versione femminina del Chisciotte. Se uno non impazzisce, dice a se stessa, è per aver conservato il senso dell’umorismo.

Auxilio è mezza pazza ed è la madre della poesia messicana. È uruguaiana, come il Matador e Uragano Gargano, e la pazzia l’ha spinta a visitare le case dei poeti nella Città del Messico. Auxilio* è rimasta chiusa in bagno per venti giorni quando l’esercito ha occupato la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università Autonoma del Messico. Mentre fuori c’era mattanza Auxilio – che non è scema ma un po’ pazza sì, però non del tutto poichè le resta un po’ di umorismo – leggeva i poemi di Pedro Garfias per non morire di fame. Beveva acqua a pazzo e si mangiava la carta igienica per non morire di fame. E vedeva le voci, la luna, le apparizioni, il destino, salire dai frammenti di luce che rimbalzavano sulle mattonelle.

Così, come un mito, si svolge la storia di Auxilio. Rinchiusa nel bagno durante la presa dell’Università da parte dell’esercito, nel 1968. Dal buco del bagno (il cesso, la serratura, l’interstizio di mattonella da cui si alza la voce del destino) la storia diventa spirale. O cerchio. O qualcosa di cui si può dire che sia esente dalle regole della successione. Così è possibile, nel 1968, ricordare quando, nel 1974, Arturito Belano accompagnò Ernesto San Epifanio dal re dei ricchioni della Città del Messico per liberarlo da una promessa di schiavitù. Così ciò che accade dopo influisce su ciò che viene prima. Questo è il parto della storia, Auxilio. Non li vedi, scema? Sono loro, i giovani, i bambini. Cantano e vanno verso il burrone. Cantano e stanno per cadere tutti insieme nel burrone. Tu lo sai che dicono, Auxilio? Pare che cantino a guerra ma non è così, io lo so, scema non sono – è l’amore, il piacere, questo è il loro canto. È il desiderio e l’amore. Ma cadranno tutti, questo è il destino ed il parto della storia. Il loro canto è il nostro amuleto.

Questo libro elegiaco (lirico e patetico, elegiaco come nessun altro di Bolaño, non a caso messo in bocca a una scema, una mezza pazza, Auxilio, la madre dei poeti giovani e dei bambini del burrone del Messico e di tutta Latinoamerica) ricorda in qualche modo, quando si apre ed è tutta canto, Khorokhané del nostro buon Faber. Altro esotismo - o peggio ancora, dico - a forza di essere vento.

* “Queríamos, pobres de nosotros, pedir auxilio; pero no había nadie para venir en nuestra ayuda (Petronio)” è l’epigrafe del libro.

La ragazza dello sputnik, Haruki Murakami (o Della verosimiglianza)

Prima di cominciare a vivere dei profitti dei propri libri, Murakami ha gestito un bar con la moglie. Là, dice, per dieci anni sedeva e ascoltava. Murakami dice pure che Raymond Carver è il suo referente ed amico letterario.

Qua a Crapula una domanda ci assilla, una questione già apparsa in vari altri testi come un leitmotiv: Come scavalcare le mura alte e irte di cazzimma del realismo?* E cos’è una voce narrante, che vuole?

La ragazza dello sputnik (2001, Einaudi) si struttura intorno ad un triangolo: una ragazza aspirante scrittrice, genio e sregolatezza alienato; un insegnante colto e giudizioso (ragionatore nonchè voce narrante della vicenda); una donna in carriera, ex pianista dal passato misterioso. Lui ama lei (la giovane scrittrice); quest’ultima s’innamora dell’altra.

Il testo si apre sulla relazione tra l’insegnante e la giovane scrittrice. Quest’ultima, al limitare di adolescenza, irrequieto pozzo senza fondo, ha bisogno di lui come di un orecchio: nella logica ferrea di quello trova pace. Lui, in cambio, oltre che orecchio vorrebbe essere cazzo; ma non osa. La ragazza, in effetti, pecca di desiderio, non lo conosce: la sua unica ossessione è la scrittura.

Quando la ragazza incontra la donna in carriera cambiano le carte sul tavolo. Se ne innamora al volo; per la prima volta immagina, ancora prima di conoscerlo, il desiderio della carne. La donna la assume come traduttrice dall’italiano e dallo spagnolo; la ragazza accetta, e cambia drasticamente: smette di scrivere e di fumare; si spoglia dei panni dell’artista di strada e comincia a vestire come una donna. Le due viaggiano in Grecia per affari – qui la ragazza si dilegua, scompare. Alla richiesta improvvisa d’aiuto da parte della donna, l’insegnante la raggiunge. A questo punto il triangolo si compie, ed affiora il mistero della donna.

La narrazione, fino a lì piana, s’impenna. Il destino del testo (il destino dell’iniziazione sessuale della ragazza e quello dell’amore dell’insegnante; il destino della donna in carriera in relazione al suo mistero ed il ruolo di questo, quale agente trasversale, sulle esistenze degli altri vertici del triangolo) si gioca tutto in questo punto. Così anche noi veniamo alle nostre domande di partenza.

Un evento, un cambiamento drastico (il cui peso la donna sente nel corpo e “nell’anima”) viene rappresentato da Murakami in maniera del tutto irreale (sarebbe a dire attraverso i mezzi propri dello straniamento: lo shock, il ricordo, la materia onirica mischiata ai fatti; ed ancora la molteplicità e la complessità dei punti di vista). L’entità di tale evento non è definita: è inspiegabile, non verificabile. Solo le sue conseguenze lo sono: il mutamento radicale della donna (nel comportamento e nel corpo); la sparizione della ragazza; le allucinazioni dell’insegnante, una volta in Grecia. La stessa incompresibilità dell’evento lo rende elemento aereo, mistico, ed in ciò pervasivo.

La voce narrante, alla lettera, è la prima persona dell’insegnante. Al passato, fino all’ultima scena: la dimensione della voce narrante e quella dei fatti raccontati si congiungono sul finale. Una prima persona anomala, tuttavia (si è detto del passato da barman di Haruki, sedere e ascoltare); come in vari altri suoi testi, qui la voce narrante si presta a raccontare vicende altrui. Racconta, tra l’altro, con epicurea distanza dai fatti – quasi come una terza persona altrove, eterodiegetica; come un estraneo, in definitiva.

Tale posizione è forse il nodo strutturale dell’intera vicenda (quella del testo di Murakami e l’altra posta da noi). Fin dall’inizio del testo si vive, di fatto, in un’imminenza: la sparizione della ragazza ed il mistero della donna in carriera sono cosa nota al narratore a partire dal momento in cui apre bocca. Tuttavia egli sceglie di dosificare, di attendere che la sua propria urgenza si metta in sincronia con quella del racconto. Anticipa di tanto in tanto, ma con misura, senza esserne sopraffatto nè sopraffare il lettore, senza fretta. È segretamente cosciente di star raccontando una storia, eppure non sfonda mai il telone della finzione.

Senza fretta: Murakami di fatto giustifica, almeno parzialmente, l’attitudine del narratore attraverso la sua psicologia. (Trattasi infatti di personaggio pacato, ordinato, poco avvezzo alla suspense ed al gesto drastico.) Tuttavia la giustificazione psicologica non basta. Non basta poichè proprio questa ambiguità (finzione/metafinzione; narratore/attore) fa in modo che i fili più sottili del testo restino nascosti ed operino di nascosto, pervasivamente. Se il mistero si affronta di petto, cessa, almeno nel caso della Ragazza dello sputnik, di essere tale. Se il narratore , innamorato perdutamente della ragazza sparita, opera come una prima persona classica (se non addirittura come una prima persona modernista: flusso di coscienza etc.), senza i freni della distanza, questo testo non è più un romanzo, ma un racconto o al più una novella. Se questo testo non è più un romanzo vuol dire che l’elemento magico-mistico (il mistero), in questo caso, non ha la forza di durare oltre il pathos del conflitto, di essere filo conduttore e spirito del testo. Questa ambiguità è una scelta deliberata e funzionale.

Eccoci, dunque. Come fa Murakami a scavalcare le mura irte e piene di cazzimma del realismo? Nascondendo la realtà fenomenica, banale del mistero attraverso un gioco di prospettive e di voci. Ed è un gioco riuscito? Crapula dice: “in parte”. Lo strumento di tale gioco (l’ambiguità della voce), infatti, è la forza e il difetto del testo allo stesso tempo.

Crapula, però, ha bene in testa che un testo è un patto a due vertici (c’è chi dà e chi riceve). Che tale patto, irto di variabili anch’esso, non si gioca sull’approssimazione alla realtà degli elementi in gioco, quanto piuttosto sulla capacità di questi di reagire chimicamente con il contesto che li accoglie – di entrare e farsi spazio.

Non c’è voce innocente, nè finzione innocente: questo, in parte, il succo, la base della verosimiglianza.

* Realismo non uguale Verosimiglianza à R ≠ V; sed Realismo sottoinsieme proprio di quella à RV. Per lungo tempo, soprattuto nel vecchio continente, s’è creduto che R, se non proprio fosse V (à R=V) quantomeno potesse coincidere con esso( R V), ipotesi dalla quale teniamo a prendere le distanze.

Un certo non so che.

E tutte le fatiche che si son fatte per definirlo (l'humour) ricordano veramente quelle speciosissime che si fecero nel XVII secolo per definir l'ingegno (oh, il Cannocchiale aristotelico di Emmanuele Tesauro!) e gusto e buon gusto e quell'ineffabile non so che, per cui Bouhours scriveva: "Les Italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit de plus commun dans leur poetes". Gli Italiani "qui font mystère de tout". Ma andate a domandare ai Francesi che cosa intendono per esprit.

Da: L'umorismo, Luigi Pirandello

Prima dell'inizio della fine

La Macinatrice, Massimiliano Parente. Edizioni Pequod.

Copertina interessante. Sfoglio il libro. La citazione: Leopardi, Zibaldone. (Le citazioni sono una vera ossessione per lo scrittore. Cerca sempre quella che condensi, che sia circolare all’opera. Per non dire delle dediche!)

In sintesi. Così inizia. Qualcuno è già nato ed è stato spiaccicato da poco sotto un tacco a spillo. L’ossessione, il ricordo, l’ultimo atto per giungere al segno: una fotografia di un piede. Così finisce.

Che cos’è la Macinatrice? Tutto ciò che si pone tra questi due estremi identici, e che ne è centro di attrazione. Il resto è letteratura della realtà, strumento per comprendere, dissacrare, eliminare significati superflui. Il resto, mai come prima, è ciò che mi interessa.

Perché Duchamp? Non c’è tempo per riflettere, anche perché da subito l’evidenza della scelta e del risultato che Parente vuole ottenere sembrano palesi, ma non si ha tempo, ripeto, per avere le idee chiare.. Tutto accade in un ambiente morbosamente chiuso, dove l’asfissia s’acuisce per l’inconsapevolezza del proprio ruolo. Si finge per fingere, perché è l’arte più raffinata, perché fingere è la fonte di ogni espressione, che bisogna abbattere, per fingere veramente. Il resto: riflesso, riflusso, orgasmo sono sempre qualcosa di posticcio. Come il pensiero. Eppure nello scarto semantico tra la penetrazione e l’eiaculazione, tra l’atto e la formulazione istintiva, intuitiva del pensiero sta la costrizione psicologica cui è stato legato Andrea da Elena – e vuoi non provare un misto di pietà e schifo? Vuoi davvero o ne sei portato contronatura?

Il tempo è uno spazio, dove i giorni si susseguono tutti uguali a sé stessi. Ogni atto o parola è frammentato, ciò fa sì che una notizia suggerita da uno sballo lisergico di Palmira o estrapolata da un brainstoming alla Torrenuova Spa o urlata a squarciagola da Giandomenico Torrenuova (“Oliate la macinatrice!” ordina perentorio Giandomenico la Mole dal suo scranno appositamente modellato per la Cosa) risulti essere contemporaneamente necessaria e pleonastica. Bisogna estrapolare dalla realtà la metafora della realtà stessa, e fare della seconda, che è interpretazione di un fatto non il fatto, lo specchio della prima? Questo spiegherebbe l’apoteosi di Duchamp, la sua Macinatrice, l’opera ultima che si carica di allegorie. E non è strano che l’Ultimo Artista, colui che ha accecato l’arte, l’espressione – aprendo alla repressione? – abbia poi compiuto un mistero? Duchamp ha consegnato all’umanità l’ultimo segreto, cioè che non esistono segreti?

Le questioni sollevate si moltiplicano di pagina in pagina, ma non c’è un punto di fuga prospettico che le assommi, l’occhio oramai disabituato dall’avanguardia a guardare davanti a sé, non vede. Eppure quella fotografia, cui ogni atto, ogni pensiero finalisticamente si rivolgono, sta lì come la chiave di volta del mistero. Eppure il mistero non esiste. Allora: che cos’è quest’altra macinatrice? È una metafora sotterranea della realtà o è il luogo dove la realtà si compie? E di che cosa è fatta questa realtà? Di pornografia, perversioni, feticismo? O questi sono aspetti nominalistici sempre presenti, dietro i quali si nasconde l’evidenza del nichilismo, dell’annientamento di ogni senso?

Che cos’è la macinatrice? Il vetro, ci si accorge, si assottiglia, si rischia di romperlo. Ci vuole cura, attenzione, premura. È necessario che celi, prima ancora di disvelare. Che cos’è la macinatrice? Un’ossessione continua. La ricerca di una risposta nel mondo subliminale della rete. L’ossessione diviene infinita, senza via di scampo; si cerca, è vero, ma che significa ricerca nell’infinito costruito, fittizio, immaginario? Che cos’è la macinatrice? Un pezzo da collezione. Una foto che significhi tutto, seppure per uno solo. Che cos’è la macinatrice? Un opera letteraria disperante. Si preannuncia il distacco che avverrà in “Contronatura” tra l’uomo fatto solo ed esclusivamente di carne (ma tormentato dalla capacità razionale di afferrare la realtà e di non poterla soggiogare) e il resto delle persone, fantocci più che esseri viventi. Si decidono canoni che si amplieranno e struttureranno in “Contronatura”, si pensi allo sforzo di Marco Monti di reinventarsi il cristianesimo dalle fondamenta – cioè dall’Inferno – e si paragoni questo atteggiamento alle parole di Naike Porcella, a tutto quanto quella donna mastodontica (dote fisica che ricorre anche in G. Torrenuova, la Mole) riesca a produrre di nocivo e di apocalittico.

Un’ultima domanda: che fine ha fatto Andy Warhol?

Torna subito

(Ancora) chiuso per ferie.

Prossimamente Murakami

...parallelismi borgesiani...

Il napoletano, come l’argentino, a differenza di quasi tutti gli europei non si identifica con lo Stato. Ciò dipende dal fatto che qui i governi sogliono essere pessimi o dal fatto che lo Stato è un’ inconcepibile astrazione. Il napoletano è un individuo, non un cittadino. Per il napoletano e l’argentino l’ amicizia è una passione e la polizia una mafia. Il mondo è caos, per l’europeo è un cosmo. Il napoletano nega fede alle circostanze. L’eroe popolare argentino è l’uomo solo che lotta contro una masnada. Il più urgente dei problemi della nostra epoca è l’ intromissione dello Stato negli affari dell’ individuo. Nella lotta contro questo male l’ individualismo, argentino o napoletano, troverebbe la sua giustificazione.

antipasto del día

In cucina si freme. Si pratica autarchica - noi stessi, una mano alla padella l'altra alla brace. "Me la dia al sangue, please." "Me la dia come le pare, me la dia."

In summa, nell'attesa - è una vita che aspetto e non smette; se il tempo è un problema di prote philosophia che almeno lo spazio sia indulgente, si dia, "me la dia, please" - nell'attesa del piatto succoso (un pezzo sulla Macinatrice del buon Alonso Quijano, poeta lejano) il cuoco vi offre un antipasto - la sua propria mano.

"È opinione comune che derivare da un libro antico, per un libro attuale, sia cosa di molto merito; forse perchè non piace a nessuno (come disse Johnson) dovere qualcosa ai propri contemporanei. I ripetuti ma insignificanti contatti dell'Ulysses di joyce con l'Odissea omerica continuano a suscitare l'attonita ammirazione della critica - non capirò mai perchè." (Jorge Luís Borges, L'accostamento ad Almotasin)

(un corsivo è del cuoco. A chi indovina un altro antipasto - [l'altra mano?])

¿Ma che davero?

Addenda dell'ultim'ora. Moresco su Baricco, qui.

Il caso non è neppure recente – la sua portata è ciò che conta. Ad inizio maggio del trascorso anno del signore, Antonio Moresco e Massimiliano Parente, due tra i massimi scrittori del nostro evo, si sono fatti protagonisti d’uno scambio polemico, alla cui base c’è un concetto, il muro contro cui l’arte moderna*, da quando ha partorito o è stata partorita la prima volta, non ha potuto fare a meno di sbattere: il realismo.

Antonio Moresco dice, in un’intervista, parlando delle categorie dell’industria editoriale oggi vigenti:

“Oggi i nostri critici -sempre pronti ad afferrare per la coda scampoli di vecchie categorizzazioni che già conoscono e che non creano loro problemi svegliandoli dal loro torpore, nella loro beata ignoranza rispetto a ciò che sta avvenendo nelle scienze, nell’antropologia, nella fisica, nell’astrofisica, nella genetica…- parlano tanto di ritorno al realismo da parte degli scrittori italiani e additano anzi questa inclinazione come nuovo (o neo) atteggiamento virtuoso per gli scrittori. Ma quella che abbiamo di fronte oggi è una realtà completamente sfondata. Di che 'realismo' stiamo parlando se non cogliamo questo aspetto della cosiddetta 'realtà'?”

Massimiliano Parente, il cui mantra è la boutade, risponde ed alza la posta in gioco – love it or hate it, è la sua maniera. Nel suo panorama, il realismo diventa simbolo, segno e condensato di ogni meschineria in artibus: l’ipocrisia ("se fossero tutti così realisti in senso empirico ci starei, perché almeno saremmo un popolo ateo, all’avanguardia nel mondo, invece no, sono tutti realisti ma cattolici, guardano in cielo e vedono ancora le stelle, e vedono ancora il cielo, e magari ci finiscono anche dopo morti, lassù, in cielo"); l’equivoco estetico e “morale” frutto dello scambismo tra letteratura e giornalismo di denuncia ed investigazione; la riduzione dell’arte stessa ad una poltiglia, una zuppa ben digeribile e consolatoria.
Proprio in relazione all’ultimo punto si dispiega – si attizza – la polemica. Gratuito come un bimbo, pochi peli e molto pepe al culo, Parente prende l’autore dei Canti del Caos** di petto: la prospettiva di Moresco, secondo Parente, è pur sempre volta alla denuncia dell’occidente e della modernità – il suo realismo, pur aprendo a
“ciò che sta avvenendo nelle scienze, nell’antropologia, nella fisica, nell’astrofisica, nella genetica…una realtà completamente sfondata”
si rifugia allo stesso, tempo, si consola additando “un potere, un cattivo, un dittatore materiale o immateriale da rovesciare”. Per Parente ciò che dovrebbe interessare uno scrittore è “la condizione umana e il coraggio di guardarvi dentro”, mentre “gli scrittori scrivono come se vivessero prima di Darwin, prima della biologia molecolare, prima dell’Evo-Devo, prima della genetica, prima dell’astrofisica, prima che il Dna confermasse la terribile realtà in cui viviamo e di cui nessuno sa nulla. In summa, una “scrittura biologicamente contro le illusioni”.

La polemica segue – tuttavia il rumore è ciò che meno c’interessa***.

Uno si chiede cosa sia il realismo. Una categoria obsoleta, prima di tutto – un tempo, a tale categoria, corrispondeva un metodo, un registro. Oggi diventa una cosa, un sinonimo chic di verosimiglianza. Il fatto che l’industria editoriale adotti tali categorie non è un buon motivo, per noi, per ripeterne l’omelia.
Dal punto di vista della scrittura la questione del realismo semplicemente non si pone, è un modo, volendo, per glissare o parlare d’altro: da un lato c’è l’inabissamento nel proprio magma, dall’altro la civetteria. Punto.

Quanto invece all’ethos della scrittura la questione si fa decisamente più complessa. Moresco, nel caso citato, parla di stare “nella ferita e nella ribellione”. Come non concordare? Per questo, dico, Parente ha le sue ragioni quando lo taccia di buonismo consolatorio e vittimismo. Tuttavia le norme di ferro – "la scrittura biologicamente contro le illusioni” - che quest’ultimo pone mi fanno allergia. Parente scrive, contrapponendosi a Moresco, che quest’ultimo apre, mentre lui stesso chiude. Ne ho già scritto, qui, ne Il libro degli equivoci, mi ripeto brevemente: non c’è segno al mondo – ed è un mondo di segni – che non apra e chiuda al tempo.

Altra domanda, sicuramente più interessante ed hopefully da trattare su queste pagine , riguarderebbe il come, nella pratica della scrittura, abbattare il muro dei dati reali – scavalcarli. A questa domanda, al di là dei rumori, entrambi gli attori dell’agone potrebbero dare risposte eccellenti.



* chi intendesse discutere di genealogie, cavilli ed etimologie al riguardo, è pregato di commentare sul blog ed attendere. Il nostro filologo torna subito.
** Alonso Quijano tra un po’ ci crapulerà con un testo al riguardo.
*** Costa ammeterlo, crapuli cari, ma tant’è. A meno di assumersi il peso di uno sguardo satiresco o inumano (“lo spettacolo è, indipendentemente dallo spettatore”), la massima sartriana – “l’inferno sono gli altri” – resta perpetua, attuale.

come tradire

Con permesso, mi permetto un parodia dell'ultima parola di Beckett.

Crapulamma

Come tradire

“folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi —
quoi —
comment dire —”

Samuel Beckett, Comment dire

D’improviso

qualcosa

tra una maschera e l’altra

come a voler dire

tra le altre cose

il segreto

tradire

il segreto che precede

– il suono o il segreto

questo –

che precede

la parola

come tradire

o respirare

scavare o tradire

dire

tra una maschera

e l’altra il segreto

o il suono

successivo è dire

Salvate Baudelaire dai liceali

ciò che piace ai più giovani, per fortuna non tutti, del signor Charles Baudelaire, è l' estetica decadente, quasi un' autorizzazione a farsi, un apprendistato poetico che prevede esperimenti in laboratorio con droghe di vario genere. certa critica contemporanea al solo sentirlo nominare storce il naso a causa di tali equivoci di fondo, causati da incapacità esegetiche che non lasciano trasparire il vero cuore di uomini di tal foggia. da Baudelaire a Nick Cave, e chissà quanti altri prima di loro, pare levarsi alto un grido rabbioso: ci hanno rubato l'incanto, è per questo che siamo incazzati. dietro tutto questo autolesionismo, dietro questa crudezza non c'è altro che desiderio di redenzione e una purezza fragilissima, un cristallo prezioso e vituperato dalla grossolanità delle necessità: necessità economica, necessità d'amore, necessità di vivere, in un modo o nell' altro, fuori dalla perfezione del sogno.